Quarta d'autore

Secondo romanzo della trilogia fantastica del primo Landolfi (completata dalla Pietra lunare, 1939, e da Cancroregina, 1950), Racconto d’autunno (1947) porta, come gli altri due, un titolo allusivo e letterario (come minimo shakespeariano), e comincia, sempre come gli altri due, in modo sorprendente. «La guerra m’aveva sospinto, all’epoca di questa storia, lontano dai miei abituali luoghi di residenza»: potrebbe sembrare l’incipit di un romanzo resistenziale; ma il seguito della narrazione non annovera né sentieri dei nidi di ragno, né case in collina, né ragazze di Bube o partigiani Johnny: l’«immensa ed assai scoscesa forra» in cui si avventura il fuggiasco landolfiano conduce là dove conducono quasi ineluttabilmente le strade di Landolfi – a una casa. E attraverso l’inevitabile labirinto della casa si dipana, con altrettanta logica (si intende in relazione all’universo narrativo landolfiano), il filo d’Arianna che conduce a una donna, anzi due, depositarie di un enigma altrettanto denso. Così, fra un mistero e l’altro, il romanzo resistenziale appena abbozzato vira al giallo – pure in senso proprio, visto che le più svariate tonalità di questo colore dominano le pagine del Racconto d’autunno – e poi al romanzo gotico e al racconto fantastico, dei quali Landolfi riscrive, delegittima e al tempo stesso nobilita, con la consueta sapienza stilistica e narrativa, tutti i topoi, e perfino i più vieti poncifs. Quanto alla casa misteriosa, a poco a poco svelerà i suoi misteri alla curiositas – ancora un topos classico – del protagonista; ma soltanto per essere, nella Conclusione del romanzo, ignobilmente profanata dalle armate che dopo il 1943 attraversarono l’Italia. La dimora fatale viene allora a coincidere con l’avita magione di Pico Farnese, distrutta dalla guerra e per sempre rimpianta dallo scrittore: «essa giaceva sventrata, mostrando le sue viscere, […] lamentevolmente vuota del suo mistero, che era come il suo sangue». Prova abbagliante – se bisogno ne fosse – di quel che i critici più avvertiti hanno sempre saputo: e cioè che le più splendide invenzioni romanzesche di Landolfi germinano sul terreno della biografia dello scrittore.

 20 dicembre 2021

Tommaso Landolfi aveva da poco compiuto trent’anni quando da Vallecchi apparve uno dei suoi capolavori, La pietra lunare (1939): un racconto che nel paesaggio novecentesco si colloca su un terreno solo ed esclusivamente suo, ben distante dalle rotte più battute della narrativa italiana del tempo; tanto distante da sembrare un monolite proveniente da altri mondi. Proprio per questo la storia di Giovancarlo e Gurù, sospesa tra realtà e fantasia, mito e metapoesia, ad ogni rilettura non finisce di stupire, come se con il passare degli anni e dei decenni il suo lessico scintillante e straniante e la sua magia affabulatoria non solo non avessero perso di smalto, ma anzi si rivelassero come i riverberi senza tempo del «minerale splendore» che Vittorio Sereni aveva a suo tempo ravvisato nell’opera landolfiana. Lettore dei classici e soprattutto dei russi, il giovane scrittore dichiarava con i fatti la propria natura «negromantica», per usare il termine con cui egli definì la poesia di Puškin: quel che parve a Gianfranco Contini un «ottocentista eccentrico in ritardo» era già un moderno tra i più oltranzisti. Con le sue calibrate cadenze narrative e le concomitanti e calibrate effusioni liriche, le sue memorabili scorribande nelle regioni ctonie come nelle contrade dell’onirico e del carnevalesco, La pietra lunare continua a dar ragione al giudizio di chi vi ha riconosciuto «una vera e propria irruzione di grazia» (Andrea Zanzotto).

3 gennaio 2022

“Ottavio da San Vincenzo con uno stratagemma s’insedia nella sfarzosa dimora della Duchessa di Lzegherzogstvo, vive da gran signore e tratta da pari con i primi della Nazione. Smascherato, resta comunque padrone del gioco, ma infine rinuncia al nuovo stato preferendo tornare ad una vita randagia”: così potrebbe condensarsi l’essenziale della trama se fosse la rubrica d’una novella boccacciana, in un ritmato incastellarsi di appetiti e raggiri. In versione teatrale, tra opera buffa e melodramma (con un tocco di bohème), la storia potrebbe invece suonare così: Parigi, prima della rivoluzione. Notte. Un solitario, squattrinato giovane poeta, nobiluccio decaduto, medita il suicidio. L’incontro in parte fortuito in parte cercato con una fascinosa dama russa potrebbe cambiare il suo destino; sotto mentite vesti, districandosi tra maligni lacché e rivali titolati, conquisterà la ricchezza e l’amore? O, ancora, a volerne cogliere il sugo in termini latamente pirandelliani: il sogno d’una civiltà di maschere genera naufragi identitari e smarrimenti metafisici.

Si sta, evidentemente, giocando, ma è un gioco forse utile a mettere in luce la poliedricità del romanzo breve, o racconto lungo, Ottavio di Saint Vincent (1958), testo ancor oggi godibilissimo, collocato al crocevia di più codici della nostra tradizione (con un inizio, addirittura, alla Jacopo Ortis), senza peraltro che tale intersezione giunga mai ad offuscare l’inconfondibile profilo di Landolfi, la cui lingua (una prosa che, notava Montale, sembra scritta da un settecentesco traduttore di Shakespeare), i cui temi, le cui ossessioni, per tacere dei tocchi metaletterari e dei riflessi autobiografici – insomma tutto l’armamentario da recitar scrivendo che gli è proprio – si trovano qui esemplarmente concentrati. L’Ottavio parte infatti come una novella di arguzie e inganni, vira poi verso i modi di una schermaglia di sentimenti e puntigli Ancien Régime, si conclude infine sui toni sospesi e cinico-metafisici del racconto modernista. L’intera vicenda sta in bilico tra due vuoti: il niente persuaso di essere qualcosa degli antenati feudali (l’arrogante Delfino di Francia, il vanesio Principe Ludovico Francesco, l’annoiato Cugino: insomma il mondo che fu, irriso e un po’ rimpianto) e il nulla angosciosamente consapevole di sé del soggetto, o meglio soggettuccio, novecentesco. I primi, gli avi, sono silhouette che si avvicendano in una ronde sfiatata, figurine bidimensionali la cui voluntas gracile e patetica si disperde in mille futili volizioni passeggere (l’impuntatura bizzosa, l’ambizioncella, l’avidità meschinetta e fiacchissimi istinti corporei). L’altro, il personaggio-uomo Ottavio, almeno all’apparenza sbalzato a rilievo e capace di pensiero e di azione, soffre invece di noluntas, morbo terminale della contemporaneità i cui sintomi sono l’indeterminatezza (tarlo inerente alla realtà) e l’irresolutezza (cruccio endemico della coscienza).

E pensare che al fondo del suo temperamento, e di quello della Duchessa, anima (forse) gemella, ci sarebbe un’ardente, romantica aspirazione all’assoluto e alle passioni totalizzanti – àuspici magari le generose favole della poesia e i fausti segni del cielo. Che disdetta però che a separare i due “primi innamorati”, in altri tempi destinati senza fallo a un epilogo felice, vi sia quel male di vivere che inibisce non tanto l’appagamento dei desideri quanto la capacità stessa di desiderare, insomma la noia, in senso leopardiano (“chi dice assenza di piacere e dispiacere, dice noia”). Né lui né lei sanno, né vogliono, né possono decidersi perché niente sta davanti ai loro occhi in modo positivamente dicibile e conseguibile. Anche la menzogna, anche l’infingimento, che pure sono stati (da parte d’entrambi) il motore primo dell’intera parabola dei fatti rappresentati, non sono determinazioni bensì accidenti, sbadiglianti tentativi di procedere in una direzione purchessia. Tanto che Ottavio entra nella magione della Duchessa, e nella di lei vita, a passi stentati, e a passi altrettanto stentati ne esce, senza che mai i loro percorsi s’intreccino davvero.

Colto nelle sue linee di fondo, l’Ottavio è un conte philosophique giocato a carte scoperte, ricorrendo cioè esclusivamente ai mezzi della letteratura. Un racconto che dal passato prende in prestito soltanto le citrulle (di certo non generose) pretese e illusioni degli avi, di chi cioè ancora credeva di essere e di volere – l’amore, il denaro: non a caso, osservava Debenedetti, il cognome, o predicato nobilesco, di Ottavio, coincide col nome di uno dei più famosi Casinò d’Italia – non essendo né volendo. Dal presente, cioè dall’otto-novecento dei tarli esistenziali e della coscienza infelice, ricava soltanto la ben misera certezza dell’“uggiosa inconsistenza del reale”. Così che anche il giocatore, poeta (cioè fingitore), seduttore, insomma per dirla in una parola impostore Ottavio da Saint-Vincent, doppio sfalsato dello stesso Tommaso, dovrà, infine – in una memorabile sequenza di battute sapide e feroci che fanno pensare al cinema di Bunuel, a un film come L’angelo sterminatore – riconoscersi e accettarsi per quel che è: un simulacro, un’immagine fantasmatica, una vana ombra (eidolon e koufè skiá, nei versi dell’Aiace di Sofocle citati in esergo). Insomma, una figurina, anche lui, oggi alla ribalta, domani confusa tra le quinte.

A distinguerlo dagli altri personaggi in commedia non è dunque la capacità di scartare dalla strada segnata, o un qualche maggior grado di consistenza, di realtà: è semmai la sventura di non poter più godere del sommo privilegio dell’incoscienza (ancora Giacomo, evidentemente, preso dal suo côté meno progressivo…). E infatti, non essendo possibile alcun movimento in avanti, alcuna spinta trasformativa, al campione di noluntas Ottavio non resterà che assumere, con uno sforzo a suo modo titanico, la prima e forse ultima ferma decisione della sua vita: abbandonare il proscenio, tornare al punto di partenza, sottrarsi alla pantomima d’un vivere solo mimato. E se ne va, infatti, Ottavio, dalla ronde spettrale, da questo vacuo girare in tondo mano nella mano, ben sapendo che il modesto pezzo di teatro cui ha preso parte non è neppure drammatico, neppure luttuoso. È un minuetto, è un capriccio, è uno scherzo: e sebbene la buffonata dia nell’agghiacciante, a lui, antieroe dell’arido vero e non maschera tragica, tocca pure sorriderne.

Se un destino hanno avuto, nel Ventesimo secolo, i personaggi delle burle medievali, o quelli del teatro e del romanzo settecentesco (gli uomini di garbo, i nobilastri, le mirandoline) è senz’altro questo, abissale e superficiale a un tempo; se una qualche specie di reincarnazione è toccata, nel secondo Novecento, alle maschere filosofiche protagoniste delle Operette morali e delle novelle pirandelliane, è in libri come l’Ottavio di Saint-Vincent che andrà cercata.

17 gennaio 2022

Viola di morte è la prima raccolta poetica di Landolfi, uscita per Vallecchi nel 1972 con in copertina un ritratto dell’autore dipinto appositamente dall’amico Beppe Bongi. Si tratta dunque di un libro abbastanza tardo, ma non lo era la vocazione poetica che gli era alle spalle, tenuta fino ad allora ai margini per la preponderanza della scrittura in prosa. Il sonetto d’apertura del libro difatti è esplicitamente datato al 1920, cioè alla prima giovinezza, e i testi poetici che esso raccoglie solo oltre trecento.

La poetica landolfiana risulta appartata rispetto a quella del cenacolo delle Giubbe Rosse da lui frequentato assiduamente durante gli anni Trenta e Quaranta, e si misura soprattutto con la grande tradizione che va da Dante e Petrarca a Leopardi e Montale. Verso tali precedenti Landolfi poeta tiene un atteggiamento spesso dissacrante, ma a tratti anche francamente emulativo. Una certa sintonia si registra nei confronti del décalage montaliano affidato alle poesie di Satura, formatosi all’incirca nello stesso arco di tempo e apparso appena un anno prima. Pur nelle sue asperità satiriche, ad ogni modo, la silloge poetica puntava sempre a quella «lingua prestigiosa» che Contini ha rilevato al fondo dell’arte di Landolfi narratore. La scelta delle parole è orientata perlopiù verso termini di stile alto e di ascendenza letteraria: Landolfi non ha timore, anzi, di misurarsi con il lessico poetico più trito e consunto, e con l’ambizione di rifunzionalizzarlo e di rivitalizzarlo. La metrica è libera, tanto che le forme chiuse rappresentano delle eccezioni. I temi portanti sono quelli del dissidio fra morte e vita, del dolore, del desiderio e del sesso, di un bisogno d’amore disperato, ma aprendosi anche all’attualità, come nel caso dell’allunaggio del 1969. Ad un vero e proprio ciclo di liriche ispirate ad un amore acre, di lontananza, dedicate alla donna adombrata sotto il nomignolo di Maledetta e collocate nella zona centrale del libro, rispondeva nel finale un andamento dichiaratamente diaristico. Ne risultano un tono spesso caustico e disincantato, un umore lunare e visionario che inclina verso la prefigurazione della propria morte e verso un nichilismo non temperato neppure dalla pratica della poesia, la quale si presenta, nel testo di poetica La poesia, la sola, anch’essa come sfuggente e non gratificante.

31 gennaio 2022

Pubblicata per la prima volta nel 1942 per l’editore fiorentino Vallecchi, La spada è una silloge disumana, nella doppia accezione di crudele e bestiale, che accoglie brevi prose di generi differenti, tutte permeate da una nebbia fantastica più o meno fitta a seconda del testo considerato. Le creature che si aggirano tra le pagine della raccolta ci ricordano che quella umana è solo una delle possibili forme dell’immaginazione di Landolfi, e non la più ragionevole.

Una critica all’antropocentrismo si trova già nel racconto d’apertura, La tenia mistica, nel quale l’esploratore Nicholaus Klimius si trova catapultato su misteriosi pianeti collocati nel centro della Terra e popolati da esseri portentosi, a loro modo raziocinanti, che non hanno grande stima del nostro concetto di sapienza. Analogamente, in Nuove rivelazioni della psiche umana la tesi del professore azerbaigiano Onisammot Iflodnal, secondo la quale «anche gli uomini intendono, sentono, pensano», scatena l’incontenibile indignazione di una platea di cani, prigionieri di quella che egli definisce una «comoda illusione cinocentrica».

Con l’inesorabilità che contraddistingue la sua penna, Landolfi obbliga il lettore a mettere in discussione il suo consueto punto di vista per adottarne di inediti e sconfortevoli: così accade nei racconti Colpo di sole e La paura, ma anche nella fulminante prosopopea finale, Il racconto della piattola. L’incontro mostruoso fra uomo e animale è l’immagine in cui si incarna il racconto più sinistro e perturbante di tutti, Il babbo di Kafka, nel quale il padre dello scrittore boemo si presenta sotto forma di enorme ragno dai connotati antropomorfi.

Altri testi trattano e consolidano alcune tematiche cardinali nell’opera dello scrittore di Pico, che non di rado si presentano fra loro interagenti: la riflessione sul destino (Una cronaca brigantesca), il gioco come metafora esistenziale (Lettera di un romantico sul gioco) e come innesco narrativo dagli esiti efferati (La notte provinciale), il rapporto tra azione e inazione (La spada).

La spada esemplifica con efficacia l’altezza dello stile landolfiano, nonché la versatilità dell’autore nel maneggiare differenti opzioni narrative con agio sorprendente. Una delle prose più peculiari in questo senso, Da “La melotecnica esposta al popolo”, testimonia questo eccezionale trasformismo rispetto al concetto di genere letterario: nel brano, una sorta di lacerto trattatistico, l’immaginario relatore informa chi legge del fatto che, fra le altre caratteristiche, le note musicali emesse dai cantanti possiedono peso, forma e colori specifici. Lo stesso si può dire anche delle pagine del ‘logomane’ Landolfi, che insegnano come la parola «precisa e ben timbrata» sia la più letale.

21 febbraio 2022

Il volume raccoglie quattro storie per bambini scritte da Tommaso Landolfi tra il 1938 e il 1968. Disgraziatissime quanto a vicende editoriali, le prime due, Il principe infelice e La raganella d’oro, sono favole lievi e profonde (Mario Luzi), tralignanti i modelli aurei di Andersen, i Grimm, Wilde oltre che delusive rispetto a ruoli, svolgimenti e finali comunemente attesi. Il principe infelice, ambientata nella luce della luna e del sogno, ha per eroina una fanciulla povera dal cuore di cristallo, la quale salva un sapientissimo rampollo di re dalla malinconia ma non diventa principessa perché re e rampollo perdono il trono per aggiustare il di lei cuore nel frattempo spezzatosi: il libro è steso e compiuto nel 1938, viene pubblicato da Vallecchi solo nel 1943 e ristampato – inaccuratamente – nel 1954 (del Principe felice di Wilde, occhieggiato dal titolo, Landolfi scrive la parodia in un altro testo, non rivolto i bambini e coevo al Principe infelice, dal semplice titolo Favola). La raganella d’oro, racconto di uno stato di emergenza con per eroe un palafreniere molto adoprantesi per la salvezza della patria e di un’amata principessa, la quale infine sposa non lui, ma il persecutore (un principe trasformato per maleficio in bestiale gigante), è finito e consegnato nel 1947, esce sempre per Vallecchi solo nel 1954, dopo una serie angosciante di lettere tra l’autore e l’editore. Piuttosto negletti al tempo e oggi dimenticati anche gli altri due testi, usciti entrambi nella collana “I Gemelli” di Giovanni Arpino dentro volumi collettanei, rispettivamente nel 1967 e nel 1968: i Colloqui tra un padre e una figlia magnifica e malignetta che non vuol andare a letto, dai quali nascono storie fantastiche più o meno ben riuscite secondo la piccola provocatrice, e per finire le Filastrocche, con i loro ottonari che contrappongono alla bella fuggevole giovinezza di Lorenzo de’ Medici un testardo rimanere se stessi, “corti, matti e arfasatti” (Sale e pepe); onomatopee come personaggi (Ta, Tarà, Tatà); una sontuosa conta del “non” che termina grazie all’apparizione di una pica (Grande filastrocca negativa con tocco finale).

Date e fortune di questi testi senz’altro testimoniano l’impegno non episodico e sempre artisticamente alto di Landolfi nella letteratura per l’infanzia e l’adolescenza – impegno che peraltro eredita le evoluzioni interne della parabola landolfiana (dal racconto-romanzo-favola al diario-colloquio-filastrocca), sul basso continuo del “più grande scrittore in negativo del Novecento” (Luigi Baldacci). Hanno però anche il merito di illustrare esemplarmente le vicende della stessa letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, la cui storia, spesso marginale e nascosta, è molto diversa da quella dell’editoria per bambini e ragazzi e dei suoi libri tanto più di successo quanto più tronfi e didattici (sulle vicende editoriali landolfiane, comprese queste accennate sopra, è da leggere Il piccolo vascello solca i mari di Idolina Landolfi, uscito nel 2015). Del resto, il bambino cui si rivolge Landolfi è sin dal Principe infelice il pubblico tenuto a mente dalla migliore letteratura per l’infanzia e l’adolescenza. Dunque un essere assai simile alla ragazzetta dei Colloqui e altrettanto diverso dall’ottuso e lacrimoso liceale alla scuola di Dio di Isolia Splendens (1964): attenta e sorpresa davanti all’iridescente “linguaggio dell’anima” di Landolfi (una lingua dove gioco e tradizione, ricerca di verità e recita s’incontrano), inventa a sua volta nomi come Manuppo e Popolello e su quei nomi chiede di produrre storie; mette in scacco l’adulto con richieste di dettagli più verosimili o più fantastici di quelli prodotti; vuole incontrare il mostro temuto da tutti (un brutto sogno, un gigante, un pitecantropo, un uomo azzurro) e averne paura, o forse no, si vedrà: tu intanto dimmi come posso trovarlo. Col suo senso allucinato e sornione del tempo, delle architetture domestiche e regali, dei paesaggi possibili e impossibili, il destinatario e suscitatore ideale di queste storie induce l’adulto a parlare del vuoto e della morte, della paura e della natura, dell’amore e del matrimonio, permettendo così a chi racconta di ammettere che grandi e piccoli nomi, sedicenti immaginosità e ragionevolezze, difficilmente sono poco più che “bubbole”, le quali tentano di strappare ancora un momento di luce alla realtà e alla letteratura, per indurre chi ascolta o legge ad andare a letto con qualche minuto di ritardo e almeno un poco contento, finché magari non si dovrà andare a letto mai più, in un felice futuro lontanissimo: “tra quindici anni”, promette il babbo alla bambina dei Colloqui. È insomma un sentimento di profondo rispetto e finanche di umilissima curiosità per l’intelligenza quanto più ineducata e istrionica, per questo drammaticamente onesta, di bambini ed adolescenti, quello che trapela da queste prove. Al lettore adulto, specie se dotto, Landolfi porge qui i suoi consueti mieli e veleni, comunque sublimi: una lingua smaliziata e smagliante, mai arresa al piattume della comunicazione e del bamboleggiamento; un’invenzione imprevedibile e antagonista anche quando si muove sui binari più obbligati; per finire un nobilissimo sberleffo. Lo invita infatti a scovare debiti e crediti letterari, malinconie, giochi d’azzardo, animali simbolo e morali deluse. E a “raccontarne una migliore”, se proprio vuole e ce la fa, prima di dover andare tutti a letto.

14 marzo 2022

Animali veri eppure fantastici abitano i racconti di Tommaso Landolfi. Sono presenze perturbanti, simboliche, spettri della mente che si modellano attorno alle ossessioni dei protagonsti e assumono fattezze ferine. Prendiamo le labrene, i piccoli rettili che infestano la casa del narratore nel racconto che dà il titolo a questa raccolta. Le labrene non sono altro che i comuni gechi, eppure le labrene sono anche molto di più: esseri repellenti e arcani, mostriciattoli minacciosi e dal potere immenso, capaci di uccidere chiunque abbia la sciagura di toccare le loro squame. E muore, il narratore, proprio quando sfiora per fatalità una labrena, nel tentativo di scacciarla. Si risveglia da cadavere, a terra, immobile, muto. Imprigionato in quel corpo esanime, riesce però lo stesso a sentire le voci di casa e poi quelle del proprio funerale, le parole dei cari, e della moglie, che prima lo compiangono e poi pensano subito a dimenticarlo, progettano il futuro, le loro nuove vite. Ma è morto davvero, il narratore, o stiamo attraversando assieme a lui il suo delirio allucinatorio?

Come sanno bene i lettori di Landolfi, l’orrore si nasconde negli spazi incolti che separano il quotidiano e l’impensabile. E non solo di spettri animali fervono gli incubi di questi racconti. Nelle pagine che leggerete l’orrore assumerà forme inaspettate, tante almeno quante sono le prose della raccolta, che ospita novelle molto diverse tra loro, dialoghi e dibattiti immaginari, apologhi e parodie dei generi. L’orrore è ciò che si ritrovano ad affrontare i protagonisti di Le labrene, tutti uomini, quando finiscono per fare i conti con la fugacità delle illusioni e delle esperienze della vita, compreso l’amore. Perché le donne in Landolfi sono archetipiche o idealizzate, a volte sono appena accennate, sono solo dei nomi, degli ideali, e sono eterne, divine e proprio per questo fonte di una passione soffocante e aliena, impossibile da gestire. E quindi sono viste con sospetto, diventano bersaglio di assurde violenze fisiche e psicologiche. Gli uomini, accecati dal fastidio, dalla perversione, dall’odio verso loro stessi, sfogano in modi paradossali lo stolido orrore che li attraversa: nel secondo racconto, “Encarte”, un signore, per rimettere in riga la moglie che non lo rispetta più, chiede al suo gemello più abile e determinato di passarci una notte a letto. Il terzo racconto, “Perbellione”, inizia così: “Che cosa teme più che tutto una moglie? Essere picchiata da un marito senza scrupoli. Teme, nel senso che lei teme fisicamente; ma teme, anche nel senso che le percosse sono il solo mezzo per ridurla alla ragione”. Nel quarto racconto, che si chiama apertamente “Uxoricidio”, un marito riesce a uccidere sua moglie senza usarle violenza fisica: la fa soffocare nel pianto mentre le rinfaccia tutte le sue presunte malefatte.

Possiamo allora guardare a Le labrene anche come a una parodia della letteratura sentimentale, un antidoto contro le facilonerie della scrittura romantica, una risposta surreale e cruda all’intollerabilità della vita.

4 aprile 2022

La biere du pecheur  Landolfi lo immagina come una “specie di diario”, e a pensarci bene è un titolo che ne contiene due, La bara del peccatore o la birra del pescatore, a seconda degli umori di chi scrive e di chi legge. Ed essendo un diario o quasi, Landolfi non sa bene come muoversi, o almeno finge di non saperlo, e non appena entra in scena sa che dovrà ricorrere a due elementi nei quali non ha mai creduto davvero: la scrittura e la realtà. Questo piccolo grande viaggio dentro se stesso ce lo presenta come un ripiego, visto che non è riuscito a scrivere in terza persona, ci ha provato, sì, ma non c’è stato niente da fare, e quindi non gli rimane che affidarsi alla prima.

Il paesaggio che lo circonda, che in fondo lo abita, è cupo, autunnale, di un autunno che però sembra destinato a durare per sempre, e in quei rari momenti di lucidità, quando si intravedono dei piccolissimi spiragli di luce, Landolfi sembra ammettere, riconoscere la sua malattia, che va ben oltre la semplice misantropia di quelli che ci giocano anche, a fare i misantropi, che fanno i silenziosi, si autoconvincono di avere un caratteraccio, e in fondo aspettano che possa arrivare un lieto fine, che ci sia qualcuno, nel mondo di fuori, disposto a rompere il ghiaccio, a scavalcare il muro, per provare a parlarci. Landolfi no, sa bene che il suo habitat è l’inferno, un inferno che non si trova sotto di noi, che non è popolato di peccatori pronti per raccontarti la loro storia, il motivo o i motivi per cui sono finiti lì. L’inferno è la vita di tutti giorni, il quotidiano, in cui non succede mai nulla e non sappiamo mai comportarci, e il fatto di non saperlo, di contraddirci sempre, dalla mattina alla sera, fa sì che l’inferno, alla fine, non è altro che la consapevolezza di non essere in grado di trovare un po’ di pace. E allora ecco che in questo inferno ci finiscono tutti, ecco i fantasmi, che sono i morti, sì, ma non solo, sono anche quelli che non ce l’hanno fatta a nascere, che forse, per Landolfi, si sono salvati, e le donne, Anna, Adele, Bianca, Giulia, Ginevra, cui non rimane nulla, se non vivere nell’attesa, nella speranza che l’autore riesca a uscire da quel limbo grigio in cui non sa come amarle, ma non vuole neanche farle soffrire. Landolfi, nascondendosi dietro a queste pagine, cercando di non dire nulla di sé, ci dice tutto, anche se sembra impossibile poterlo aiutare. “Dicono che toccato il fondo si risalga –  confessa – per questo io non lo tocco mai”.

25 aprile 2022